Objects on the Brink / Objekte auf der Kippe
by Vera Tollmann 2008
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In the documentary “Painter’s Painting” (1973) by Emile de Antonio on the New York art scene, artists Robert Rauschenberg and Frank Stella report from their New York studios on how they managed to distance themselves from Abstract Expressionism, the dominant art trend of their time. Rauschenberg for instance by literally erasing a drawing by de Kooning (“Erased de Kooning Drawing”, 1953) or by making two identical pictures, which he did to point out that his compositions were repeatable for him and were thus not determined by “accident” as they saw Jackson Pollock’s works. In the case of Antonio’s camera too, he knew how and where to place himself to be sure the background to the image would highlight his methodical planning approach: He sits on top of a ladder leaning against his large studio window – fire escapes crossing each other outside as if placed in one of LeWitt’s strict modernist grids. The other film subject, Frank Stella, focuses totally on the painted picture surface, with Rothko in the back of his mind, the father of modernism, who for more than twenty years continued to refine his monochrome painting technique: “Flatness was a necessity in modern times”. He applied exciting surfaces with metallic and luminous colours, hiding no conceptual secrets and thus purposefully making it difficult for critics to write about these pictures. He would not settle for a painting style of his own, imitating the even colour application of industrial painting for the colour stripe systems of his first shaped canvases. Stella assigned importance to the all-over-structure, the spatial shape of which resulted from organising colour surfaces.
Tilting Objects
A major share of contemporary art production, often relating as it does to largely unknown modernist positions and seeking to shine in its exact knowledge of them, dreads the taking of a step outside the secure framework of historical reference.
The Vienna-based artist Manuel Gorkiewicz by contrast, takes the ponderous weight of art history with a pinch of humour: He moves in formal reaching distance to his actually cherished predecessors, using various different modernist trends such as abstract painting, Pop Art and minimalism. He seeks to establish new connections between artistic and everyday life by using objects in daily use. The experienced exhibition visitor might come across familiar things from modernist art, recognising them only after a short while in their unusual implementation. What we then see is Fluxus in heavy-weight, minimalism exaggeratedly manually formed or Pop Art in exaggeratedly light or dark.
However, Gorkiewicz does not orient himself in this, however, to minimalism in the sense of a “minimalist cultural paradigm” as currently observed by Diedric-h Diederichsen: the extension of the slimming-down principle into all social areas in order to correspond to the requirements of post-Ford circumstances. It is not the zeitgeist that is in focus in the artist’s object arrangements, but characteristics specific to modernism are placed in antagonist positions, i.e. between the individual and the formal, the known and the unknown, the industrial and the natural, the strict and the irregular, the referential and the autonomous, the useful and the defunctionalised.
Thus Gorkiewicz’ solo exhibitions might convey the impression that the works on show were from different artists. The artist works on consciously sought-after break-over points – the tilts between art and design, artistic materials and everyday materials. He strives for a continuation of modernist borderlines between sculpture and painting and with simple industrial products he ties with modernist concerns such as abstraction, medial fuzziness and the negation of authorship and originalit-y.
Life With Pop
Essentially, the Guitar-trilogy tilts between two relations, the similarity of which was coincidentally discovered by the artist, i.e. the similarity between Frank Stella’s shaped canvases dating back to the early 1960s and the E-guitar series “Modernistic” by Gibson Guitar Corporation, designed in the mid 1950s – both meanwhile being icons of the 20th century. The language of form of the three guitars “Explorer”, “Flying V” and “Moderne”, and the extraordinary similarly of form in the works by Stella, both being avant-garde works from art and design, and thus from high and pop culture, are imitated by Gorkiewicz with various parquet flooring planks. The choice of material places the object immediately in a bourgeois context. And upon arrival at the proper sitting room guided by the material significant, we evoke associations from 1950s decoration to aged established rock stars and the fans who have aged with them. Despite guitar strings and tuning pegs they remain defunctionalised objects of reference. So is it the artist’s visual wittiness, since he himself plays the guitar in the Viennese band “Beauties of the Night” and aims for an ironical breaking of the fact that those instruments are frequently sexually referred to in adverts and of the male dominated modernism? Or could it just be a comment on the mutual influence between cultural spheres and the aesthetic relations resulting from it? Here, Gorkiewicz achieves tongue-in-cheek an act of homage, and does without merely producing mental exercises that suck up to art historians. These are the moments in which his work differs from mere “referential art”. This is because it does not allow for a reduction to an adaptation of an individual method like that of Stella. It seems to rather refer to the modernist repertoire in general and its best-known elements and forms in particular.
Display Matters
Equal to the guitar-objects with their strings void of function, the Wool Picture formally reaches both into everyday life and into modernist art. On the one hand the square turned on its tip presents itself like a display of a knitted goods shop, the compartments of which hold balls of wool of various quality and pieces of jute in colour shades from brown to beige to ecru. This method of organising merchandise, however, also reminds us of the organisation of colour on canvas and Sol LeWitt’s grid. In this case, the ball of wool, also a reference to traditionally female activity thus frequently connotated as inferior, becomes a colour field in the modernist grid. Gorkiewicz breaks its strictness by means of the material characteristics of the wool, the threads of which partially reach beyond the grid cubicles or do not completely fill them. The basic material for textile design thus ‘offered’, however, also evokes dealing with this activity in design and art history. For her knitted images produced with a knitting machine, the artist Rosemarie Trockel chose motifs such as the Playboy bunny or the wool signet. As early as in the 1920s and 1930s famous men’s wives such as Anni Albers and Sophie Taeuber-Arp designed textiles with abstract colour fields hardly known to anyone today.
The formation of nine keys, however, is not placed within a visible grid, but by its regular arrangement, forces a geometrical scheme into the eye of the beholder. Gorkiewicz had the keys polished resp. nickel plated to give them either a shiny surface or have them tarnish in a dim shade. When experimenting with the surface effect of metal we might want to think of illusionist surface experiments in Rothko’s or Stella’s work. But the “key”-thought in this work, which should be perceived in the serial connection between the tiny paper lantern, an unusually large butterfly and the hands of a clock, was the formal common denominator to be also “placed in a box at the wall in their everyday existence”.
Gorkiewicz, however, has considerably enlarged these boxes. In their presentation behind Plexiglas, objects like clock or keys lose their mundane character. The relationship between object and Plexiglas bell jar, between utility and art-specific display, is at the foreground. For Gorkiewicz the object-Plexi-glas-relation also represents a kind of miniature in reference to the effect response between object and space that was repeatedly investigated in Minimal Art. Furthermore, by using an industrial product, he makes traditional ideas of authorship and originality seem obsolete.
Iron Op Art
Hence transformation processes in Gorkiewicz’ works run in both directions: from everyday life to art and from art to everyday life. When transferring a delusive effect known from Op Art into a circular polished iron object, it would receive what amounts almost to utility characteristics in the process reminding for instance of a grid cover.
The trick here of feigning three-dimensionality in two-dimensionality by means of abstract form patterns, is transferred into solid cast-iron handicraft, oscillating between an autonomous object of art and an easy to the eye wall deco. What flickers here is no longer perception but the solidity of art historical categories.
All in all, the circle is an intrinsic component of Gorkiewicz’ repertoire of forms, recalling minimalism in its reduction to specific geometrical basic forms. We find the circle not only in iron but also as silvery or golden gleaming carnival garlands or in chocolate. We might feel reminded of the holistic principle of early modernism. After all, the artist has also echoed Goethe’s or Itten’s colour circles in chocolate couverture.
To this end Gorkiewicz uses for some works the design techniques applied in retail shop window or showcase decoration. This is analogous to Stella’s use of the painting techniques of professional painters in his own work. In many Vienna districts where retailers still manage to compete successfully with large-scale and uniformly clean design of the chain shops Gorkiewicz finds a considerable pool of reference.
The acquisition of specifically ‘handicraft’ techniques also forces Gorkiewicz to reflect on his own artistic decisions in relation to other professions: What is the difference between his aesthetic approach and that of a butterfly collector, confectioner or showcase designer? At what point does a thing become art and how flexible are these borderlines?
Everyday Ceremonies
Indulgence, intoxication and pleasure are feelings that are not only associated with the consumption of pastry, but also with parties. A lively atmosphere and letting oneself go find their design correspondence in colourful, freewheeling carnival garlands. In Gorkiewicz’ exhibition they cross the room as strict diagonals or find themselves hung on the wall in the form of a circle, where they are in a manner of speaking ‘brought into shape’. This process does not come across as a disciplinary action, however, but rather as taking seriously the specific aesthetic qualities of the industrially produced material, material that emerges in various works in much the same way as some kind of sample would. This also applies to choco-late couverture and shiny PVC sheets. The garlands are also a reference to the sculptor Fred Sandback who spanned coloured acryl threads through the exhibition space for the first time in 1966, thus striving to create a sculpture that would dissolve the contrast between positive and negative space. Hand-in-hand with the garlands goes a work banning disposable plastic cups behind Plexiglas, since these cups have also been produced for use in short-lived, diverting get-togethers. Pressed together behind the glass, these cups now form a surface constantly oscillating between two- and three-dimensionality thus recalling modernist endeavours like those of Stella, to produce works of art, which are both painting and sculpture.
It is exactly this borderline existence that interests Gorkiewicz, this staying at the borders. He himself puts it this way: “Bringing things together and putting them upside-down gives me the greatest pleasure. This is something that frequently confuses people, however, since much is suspended in the process.”
It thus very soon becomes clear, especially when works are brought together in a solo exhibition, that each work represents an element in the broader enterprise of modernism and everyday life: to transfer modernist icons into everyday language and to use materials from everyday life such as silver PVC sheet, butterflies, chocolate or Plexiglas as modernist vocabulary. The issue here is not so much the individual work, but rather the shifting of contexts in order to locate unusual and ‘tilting’ objects between the contexts.
Despite the considerable conceptual suspensions, his works still hold their real presence thanks to their objectuality. This constellation of tension is the basis for their very special relevance, the language of their own which they speak.
* Many thanks to Anne Krause for discussion and contribution to this text.
in:
Manuel Gorkiewicz
Anke Orgel (Ed.)
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum
Graz, 2008
german version:
In „Painter’s Painting“ (1973), einem Dokumentarfilm von Emile de Antonio über die New Yorker Kunstszene, berichten die Künstler Robert Rauschenberg und Frank Stella in ihren New Yorker Studios, wie sie sich von der dominanten Kunstrichtung ihrer Zeit, dem Abstrakten Expressionismus, distanziert haben. Rauschenberg zum Beispiel, indem er eine Zeichnung von de Kooning buchstäblich ausradierte („Erased de Kooning Drawing“, 1953) oder zwei identische Bilder anfertigte, die er extra gemacht habe, um deutlich zu zeigen, dass seine Kompositionen für ihn wiederholbar, also nicht etwa vom Pollockschen „Zufall“ bestimmt seien. Auch für Antonios Kamera wusste er sich so zu inszenieren, dass der Bildhintergrund seine methodische Planungssicherheit betonte: Er sitzt oben auf einer Leiter, die vor seinem großen Atelierfenster lehnt – draußen kreuzen sich die Feuertreppen, als seien sie in eines der strengen modernistischen Raster von LeWitt gesetzt. Der andere, Frank Stella, konzentriert sich – den Modernistenvater Rothko im Sinn, der über zwanzig Jahre hinweg seine monochrome Maltechnik verfeinerte – ganz auf die gemalte Bildoberfläche: „Flatness was a necessity in modern times“. Mit Metallic- und Leuchtfarben legte er aufregende Oberflächen an, die keine konzeptuellen Geheimnisse verbargen und es daher Kritikern absichtlich schwer machten, über diese Bilder zu schreiben. Einen persönlichen Malstil lehnte er ab und imitierte für die Farbstreifensysteme seiner ersten shaped canvases den gleichmäßigen Farbauftrag gewerblicher Malerei. Was für Stella zählte, war die All-over-Struktur, deren räumliche Form sich aus der Organisation von Farbflächen ergab.
Kippende Objekte
Ein Großteil der zeitgenössischen Kunstproduktion, die sich gegenwärtig auf – meist unbekanntere – modernistische Positionen bezieht und dabei vor allem mit deren genauer Kenntnis brilliert, traut sich nicht, einen Schritt aus dem gesicherten historischen Referenzraum heraus zu treten.
Der in Wien lebende Künstler Manuel Gorkiewicz hingegen nimmt das Gewicht der Kunstgeschichte mit Humor: Er bewegt sich in formaler Reichweite zu seinen durchaus geschätzten Vorgängern und bedient sich bei verschiedenen Richtungen des Modernismus wie abstrakter Malerei, Pop Art und Minimalismus. Verbindungen zwischen künstlerischer und alltäglicher Praxis stellt er neu her, indem er beispielsweise Alltagsgegenstände einsetzt. Daher kann es dem erfahrenen Ausstellungsbesucher passieren, dass er ihm aus der modernistischen Kunst Vertrautes erst nach kurzer Zeit in ungewohnter Umsetzung wieder erkennt. Zu sehen ist dann Fluxus in schwergewichtig, Minimalismus in zu handgeformt oder Pop Art in zu hell oder zu dunkel.
Dabei orientiert sich Gorkiewicz jedoch nicht am Minimalismus im Sinne eines „minimalistischen Kulturparadigmas“ wie es Diedrich Diederichsen gegenwärtig beobachtet: die Ausdehnung des Prinzips der Verschlankung auf alle gesellschaftlichen Bereiche, um den Anforderungen postfordistischer Verhältnisse zu genügen. Nicht der Zeitgeist ist es, der in den Objekt-Arrangements des Künstlers aufgegriffen wird, sondern dem Modernismus spezifische Eigenschaften werden in antagonistische Positionen gebracht: zwischen Individuellem und Formalem, Bekanntem und Unbekanntem, Industriellem und Natürlichem, Strengem und Unregelmäßigem, Referentiellem und Eigenständigem, Brauchbarem und Entfunktionalisiertem.
Gorkiewicz’ Einzelausstellungen können daher den Eindruck vermitteln, die Arbeiten stammten von verschiedenen Urhebern: Der Künstler arbeitet an bewusst gesuchten Kipppunkten zwischen Kunst und Design, künstlerischen und alltäglichen Materialien. Ihn interessiert eine Weiterführung der modernistischen Grenzgänge zwischen Skulptur und Malerei und mit einfachen, industriell gefertigten Produkten knüpft er an modernistische Anliegen wie Abstraktion, mediale Unschärfen und die Negation von Autorschaft und Originalität an.
Leben mit Pop
Die Gitarren-Trilogie kippt im Wesentlichen zwischen zwei Bezügen, deren Ähnlichkeit der Künstler zufällig bemerkte: zwischen den frühen, Anfang der 1960er-Jahre entstandenen shaped canvases von Frank Stella und der Mitte der 1950er-Jahre entworfenen E-Gitarren-Serie „Modernistic“ der Firma Gibson – beides inzwischen Ikonen des 20. Jahrhunderts. Die Formsprache der drei Gitarren „Explorer“, „Flying V“ und „Moderne“, und der äußerst ähnlich geformten Arbeiten von Stella, beides avantgardistische Werke aus Kunst und Design, also Hoch- und Popkultur, imitiert Gorkiewicz mit unterschiedlichen Parkettholzarten. Durch die Wahl des Materials werden die Objekte sofort in einen bürgerlichen Kontext gestellt. Und kaum ist man durch den Materialsignifikanten in der guten Stube angekommen, tut sich ein assoziatives Feld von 1950er-Jahre Dekor bis hin zu in die Jahre gekommenen etablierten Rockstars und den mit ihnen alt gewordenen Fans auf. Trotz der Gitarrensaiten und Stimmwirbel bleiben sie entfunktionalisierte Referenzobjekte. Ist es also ein Bildwitz des Künstlers, der selbst in der Wiener Künstlerband „Beauties of the Night“ Gitarre spielt, und die in der Werbung häufig sexualisiert dargestellten Instrumente und einen männlich dominierten Modernismus ironisch brechen möchte? Oder kann es auch nur ein Kommentar zur gegenseitigen Beeinflussung verschiedener kultureller Sphären und einem daraus resultierenden ästhetischen Verwandtschaftsverhältnis sein? Gorkiewicz gelingt hier augenzwinkernd eine Hommage, ohne lediglich anbiedernde Denksportaufgaben für Kunsthistoriker zu produzieren. In diesen Momenten hebt sich sein Werk von reiner „Referenzkunst“ ab. Denn es lässt sich nicht auf die Adaption einer individuellen Methode wie die eines Stella reduzieren. Vielmehr scheint es auf das modernistische Repertoire im Allgemeinen und auf seine bekanntesten Elemente und Formen im Besonderen zu referieren.
Display Matters
Ebenso wie die Gitarren-Objekte mit ihren funktionslosen Saiten reicht das Wollbild formal in das Alltägliche wie in die modernistische Kunst. Einerseits wirkt das auf die Spitze gestellte Quadrat wie ein Display im Strickwarenladen, in dessen Fächern Knäuel unterschiedlicher Wollqualitäten und Jutestücke in verschiedenen Farbabstufungen von braun über beige bis wollweiß stecken. Diese Organisation von Ware lässt aber genauso an die Organisation von Farbe auf der Leinwand und das Raster von LeWitt denken. Das Strickknäuel, auch ein Verweis auf eine traditionell weibliche und damit oftmals als minderwertig konnotierte Tätigkeit, wird hier zum Farbfeld im modernistischen Raster. Dessen Strenge bricht Gorkiewicz mit den Materialeigenschaften der Wollknäuel, deren Fäden teilweise über die Rasterfächer hinüberhängen oder aber diese gar nicht ganz ausfüllen. Das so ‚angebotene’ Ausgangsmaterial für textiles Gestalten lässt aber auch an die Auseinandersetzung mit dieser Tätigkeit in der Kunst- und Designgeschichte denken: Die Künstlerin Rosemarie Trockel wählte für ihre Strickbilder, die sie mit einer Strickmaschine herstellte, Motive wie den Playboyhasen oder das Wollsiegel. Schon in den 1920er- und 1930er-Jahren entwarfen Frauen berühmter Männer wie Anni Albers und Sophie Taeuber-Arp Textilien mit abstrakten Farbfeldern, die heute kaum jemandem bekannt sind.
Die Formation aus neun Schlüsseln hingegen ist nicht in ein sichtbares Raster eingepasst, aber lässt durch die regelmäßige Anordnung zwangsläufig ein geometrisches Schema im Auge des Betrachters entstehen. Gorkiewicz hat die Schlüssel polieren bzw. vernickeln lassen, so dass sie entweder eine glänzende Oberfläche haben oder dunkel matt anlaufen. Beim Experimentieren mit der Oberflächenwirkung von Metall kann man an die illusionistischen Oberflächenexperimente bei Rothko oder Stella denken. Aber der „Schlüssel“-Gedanke dieser Arbeit, die im seriellen Zusammenhang mit dem winzigen Lampion, einem ungewöhnlich großen Schmetterling und den Uhrzeigern zu sehen ist, war die formale Gemeinsamkeit, dass sie „in ihrem alltäglichen Dasein auch in einer Box oder einem Kästchen an der Wand hängen.“
Allerdings hat Gorkiewicz diese Kästchen deutlich vergrößert. In der Präsentationsform hinter Plexiglas verlieren die Gegenstände wie Schlüssel oder Uhr ihren alltäglichen Charakter. Im Vordergrund steht das Verhältnis zwischen Objekten und Plexiglassturz, zwischen einem Gebrauchsgegenstand und einem kunstspezifischen Display. Für Gorkiewicz stellt die Objekt-Plexiglas-Relation auch eine Art Miniatur in Bezug auf das in der Minimal Art immer wieder erprobte Wirkungsverhältnis zwischen Objekt und Raum. Darüber hinaus lässt er traditionelle Vorstellungen von Autorschaft und Originalität durch den Gebrauch eines industriellen Produkts obsolet erscheinen.
Eisen Op Art
Die Transformationsprozesse verlaufen in Gorkiewicz’ Arbeiten also in beide Richtungen: vom Alltag in die Kunst und von der Kunst in den Alltag. Wenn er einen aus der Op Art bekannten illusionistischen Täuschungseffekt in ein kreisförmiges, poliertes Eisenobjekt überführt, bekommt es fast Gebrauchscharakter und erinnert z. B. an eine Gitterabdeckung.
So wird der Trick, in der Zweidimensionalität durch abstrakte Formmuster Dreidimensionales vorzutäuschen, in eine solide schmiedeeiserne Handarbeit übersetzt, die zwischen autonomem Kunstobjekt und schmucker Wandverzierung schwankt. Hier flimmert nicht mehr die Wahrnehmung, sondern die Festigkeit kunstgeschichtlicher Kategorien.
Überhaupt ist der Kreis fester Bestandteil von Gorkiewicz’ Formenrepertoire, das in seiner Reduktion auf bestimmte geometrische Grundformen an den Minimalismus erinnert. Es gibt ihn nicht nur in Eisen, sondern auch als silbern oder golden glänzende Girlande oder aus Schokolade. Man mag sich an das Ganzheitsprinzip der frühen Moderne erinnert fühlen. Schließlich hat der Künstler auch die Farbkreise von Goethe oder Itten in Kuvertüre nachempfunden.
Dabei bedient sich Gorkiewicz für einige Arbeiten bei Gestaltungstechniken, wie sie für Schaufenster- oder Vitrinendekorationen von Einzelfachgeschäften zur Anwendung kommen – ganz wie sich Stella die Maltechniken der Malermeister zu Eigen machte. In vielen Stadtteilen Wiens, in denen sich der Einzelhandel weiterhin gut gegenüber einheitlich clean gestalteten Ladenketten behaupten kann, bietet sich für Gorkiewicz ein beachtlicher Fundus.
Die Aneignung von eher ‚handwerklichen’ Techniken zwingt Gorkiewicz auch dazu, eigene künstlerische Entscheidungen im Verhältnis zu anderen Professionen zu reflektieren: Was unterscheidet sein ästhetisches Vorgehen von dem eines Schmetterlingssammlers, Konditors oder Schauwerbegestalters? Wann wird etwas zu Kunst und wie elastisch sind diese Grenzziehungen?
Alltagszeremonien
Genuss, Rausch und Vergnügen sind Empfindungen, die nicht nur mit dem Verzehr von Konditorwaren verbunden werden können, sondern auch mit Partys. Ausgelassene Stimmung, das Sich-gehen-lassen findet seine gestalterische Entsprechung in bunten, locker hängenden Girlanden. In Gorkiewicz’ Ausstellung durchkreuzen sie als streng gespannte Diagonalen den Raum oder hängen, zum Kreis geschlossen, an der Wand, quasi ‚in Form gebracht’. Dabei erscheint dieser Vorgang nicht als Disziplinierungsmaßnahme, sondern eher als Ernstnehmen der spezifischen ästhetischen Qualitäten dieses industriell gefertigten Materials, das wie eine Art Sample in mehreren Arbeiten auftaucht. Gleiches gilt für Kuvertüre oder auch eine glänzende PVC-Folie.
Die Girlanden sind auch eine Referenz an den Bildhauer Fred Sandback, der 1966 zum ersten Mal bunte Acrylgarne in den Ausstellungsraum spannte und so eine Skulptur schaffen wollte, die den Gegensatz zwischen positivem und negativem Raum auflöst. Zu den Girlanden passt eine Arbeit, die Einwegbecher aus Plastik hinter Plexiglas bannt, sind diese doch ebenso massenhaft für kurzweilige Zusammenkünfte produziert. Hinter der Scheibe zusammengedrückt, bilden die Becher nun eine Oberfläche, die stetig schillernd zwischen Zwei- und Drei-dimensionalität schwankt und so an die modernistischen Bemühungen, wie etwa von Stella, erinnert, Kunstwerke zu produzieren, die sowohl Malerei als auch Skulptur sind.
Genau für dieses Grenzgängertum interessiert sich Gorkiewicz, für den Aufenthalt an den Rändern.Er selbst formuliert es so: „Das macht mir am meisten Spaß: zusammenzuführen und auf den Kopf zu stellen. Das verwirrt die Leute aber oft, weil dadurch vieles wieder aufgehoben wird.“
So wird gerade bei der Zusammenkunft der Arbeiten in einer Einzelausstellung schnell deutlich, dass jede Arbeit einen Baustein im größeren Modernismus- und Alltag-Unternehmen darstellt: modernistische Ikonen in Alltagssprache zu übertragen und Alltagsmaterialien wie silberne PVC-Folie, Schmetterlinge, Schokolade oder Plexiglas als modernistisches Vokabular zu verwenden.
Es geht also nicht so sehr um das einzelne Werk als um das Verschieben der Kontexte, um so auf ungewöhnliche, zwischen den Kontexten „kippende“ Objekte zu kommen.
Wird zwar konzeptuell einiges aufgehoben, haben seine Arbeiten durch ihre Objekthaftigkeit doch eine reale Präsenz. Aus diesem Spannungsverhältnis begründet sich ihre ganz eigene Relevanz, die eigene Sprache, die sie sprechen.
* Vielen Dank an Anne Krause für Diskussion und Mitarbeit an diesem Text.
in:
Manuel Gorkiewicz
Anke Orgel (Hg.)
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum
Graz, 2008